EL RAPTO DE PROSERPINA, DE BERNINI

José Antonio Bernardo

 

El artista y la obra

 

Gianni Lorenzo Bernini (Nápoles 7 de diciembre de 1598 – Roma, 28 de noviembre de 1680). Se le incluye en el estilo Barroco y fue un artista polifacético, escultor, arquitecto y pintor. Aquí nos ocuparemos de él como escultor. Durante 1621 a 1625, realizará cuatro conjuntos escultóricos que le encargaría el cardenal Borghese, de donde son conocidos como “los cuatro grupos borghesianos”, los cuales le consagrarían como maestro. Estas obras son el conjunto Eneas, Anquises y Ascanio, representando un motivo de la Enéida; una imagen de David, de motivo bíblico; Apolo y Dafne, que vuelve sobre la fértil mitología griega, y el conjunto que centrará nuestra atención, El rapto de Proserpina.

 

El rapto de Proserpina es una escultura realizada por el artista napolitano entre los años 1621 y 1622, perteneciente, por lo tanto, al Barroco inicial, que también podríamos identificar como el Manierismo. La obra es producto de una época en la que el arte todavía era un asunto privado, de poderosos privilegiados ligados a las monarquías la nobleza o a la Iglesia, quienes constituían el mecenazgo. Esta obra fue encargada al artista por el cardenal Scipione Borghese, quien se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622 para que éste la llevara a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese. Actualmente se halla situada en la villa del mismo nombre al norte de Roma, donde puede ser visitada junto a otras obras y conjuntos escultóricos del mismo artista.

 

La gran estatua de mármol compone un grupo escultórico que representa a Proserpina —Perséfone en la mitología griega— siendo raptada por Plutón —Hades—, hermano de Zeus y soberano de los infiernos. La composición es un ‘contraposto’ retorcido, que remite al manierismo, ya que el artista presta una especial atención a los detalles y adopta posturas rebuscadas, al tiempo que nos permite una observación simultánea del conjunto en una perfecta y armoniosa unidad de las partes, como exigiera el más puro clasicismo siguiendo el canon renacentista de imitación de los antiguos.

 

“Manierismo” fue entendido como a la manera de… es decir, con un estilo propio. Los artistas manieristas emprendieron su técnica con una voluntad de superar los conceptos de belleza del Renacimiento que canonizaban las formas y reglas aprendidas de los antiguos, tal como les habían llegado a través del mundo cristiano, por los nuevos “monumentos” descubiertos y documentos traducidos, como la Poética de Aristóteles. Las reglas directrices marcadas por los genios del Renacimiento se institucionalizarían en el clasicismo francés del siglo XVII, que se entendió como una imitación de las reglas de los grandes maestros renacentistas y clásicos: lo teorizado por Alberti y practicado por Leonardo, Miguel Ángel o Rafael.

 

El origen de la primavera. El mito

 

El mito, aunque superado por la explicación filosófica, está en los orígenes y nunca ha sido dejado del todo en nuestra civilización. En cierto modo pervive entrelazado con ella, completando y dando forma y sentido a la misma. Los motivos de la mitología son un recurso del arte del Renacimiento, ya que permitía eludir algunos prejuicios morales ligados a la religión, al tiempo que era un modo de ajustarse a las reglas de la “mimesis” que se había extendido como regla, tras la difusión de la Poética de Aristóteles. En el terreno de la estética la rememoración de la mitología es especialmente fecunda, ya que fue el motivo de desarrollo de un arte tan elaborado en aquellos inicios que durante muchos siglos fue considerado el modelo, y que deviene por ello clásico.

 

Los griegos han sido el faro de referencia del pensamiento en nuestra civilización, y nunca se ha perdido el hilo que une nuestra cultura con aquella mitología. Con aquellos orígenes se conecta el cristianismo, la patrística, el platonismo cristiano medieval, el renacimiento aristotélico de Averroes y Tomás de Aquino; a él retorna y remite la inversión de Nietzsche, Heidegger y la Hermenéutica. Siempre que el pensamiento se encuentra extraviado por “los caminos del bosque”, la Andenken nos devuelve al cordón umbilical de los orígenes griegos.

 

Perséfone es hija de Zeus y Demeter; ésta, a su vez, hija de Cronos y Rea, que era hermana de Zeus y diosa de la fertilidad y del trigo. Su tío Hades —Neptuno—, hermano de Zeus y dios de los infiernos, se enamoró de Persefone y un día la raptó. Se cuenta que la joven fue raptada con la complicidad de Zeus y en ausencia de Demeter, mientras se encontraba cogiendo flores en compañía de sus amigas, las ninfas Atenea y Artemisa, que eran sus hermanas de padre. Esto sucedió en el momento de recoger un lirio. La mitología cuenta que en ese momento se abrió la tierra y por la grieta sale Hades que la toma y se la lleva. Las flores se marchitarán y fatalmente Perséfone se convertirá en la reina de los infiernos y de los muertos.

 

El nombre de Perséfone es traducido por los latinos como Proserpina, y así la conocemos en la obra de Bernini que rememora este episodio mítico. Cuenta la leyenda que su madre, Remeter, entra en gran duelo y emprende una ardua tarea de búsqueda, abandonando sus quehaceres de diosa, con lo cual la tierra se tornó estéril hasta el punto en que, conmovido Zeus, ordenó a Neptuno que devolviera a Proserpina. Pero ¡oh drama de los dramas y hermosa tragedia! Proserpina no había cometido el grave error, sino que había sucumbido al engaño, comiendo un grano de granada y estando determinado que quien tomara bocado de un producto del Tártaro quedaría encadenado a él para siempre.

 

Pero esto es cosa de dioses y nada es imposible a Zeus, el más grande y poderoso de todos ellos. ¿Cómo se iba finalmente a imponer un capricho de su hermano al tremendo dolor de su amada esposa?, ¿y como iba a poner remedio al desastre que la errante búsqueda emprendida por Demeter, y el consecuente abandono de sus quehaceres, causaba en los campos estériles? Zeus, justo juez, como forma de suavizar el conflicto, dictamina la “custodia compartida”: dispuso que Proserpina pasara una parte del año en el Tártaro, en los confines de la tierra junto a Hades y el resto retornaría a la tierra con su madre, quien debía de comprometerse a tomar su morada en el Olimpo junto a Zeus y cumplir con su obligación de fertilizar los campos.

 

Los pactos se cumplen y de este modo se constituye el orden cíclico de la naturaleza, tan presente en las regiones del Mediterráneo; desde entonces la naturaleza quedará marcada con las idas y venidas de Proserpina. Cuando ella se va, las flores se marchitan y la tierra se vuelve estéril; y a su vuelta todo revive, aparecen las flores y retorna la primavera. Esta belleza amable y jubilosa de la vuelta de Proserpina tiene la contrapartida de la función de su ausencia; su retorno al lado oscuro y tenebroso, su función de “reina de los infiernos”; la temible reina de los muertos, de quien era temerario pronunciar su nombre en alto entre los griegos, que se referían a ella como “la Doncella”. A este aspecto de la historia parece aludir la presencia, que ha querido Bernini, del Can Cerbero en su conjunto escultórico.

 

La experiencia estética. La contemplación

 

La sensibilidad, la excitación de los sentimientos, el tocar el corazón, atribuidos a lo estético, tienen que armonizarse, aunque no siempre ocurra así, con la razón”. El fenómeno estético se produce en el espíritu humano sensible que mira. Y vamos a mirar el mármol de Bernini…

 

Archivo:Rapeofproserpinadetail.JPGSegún se mira desde la izquierda, vemos un “superhombre”, Plutón, tratando de mantener bien segura a Proserpina, sujeta; no hay ninguna duda de que el rapto es irreversible, premeditado y contundente, y así nos lo atestiguará el posterior conocimiento del relato mítico en que se basa el motivo de la obra. Mirado de frente parece llevar a su presa en brazos. Desesperadamente la mujer intenta zafarse de su raptor apartando su cabeza en una lucha desigual, la cual nos llena de ternura, mientras tiende su mano derecha hacia atrás como pidiendo ayuda desesperadamente. Nos conmueve, quisiéramos acudir en su ayuda, pero la imagen serena, segura y decidida de Hades nos asegura que no hay nada que hacer, que es un asunto sobrehumano, de dioses, sublime.

 

Contemplando desde la derecha, observamos las lágrimas de la mujer-diosa, lo cual nos conmueve aún más, y excita nuestra condición de macho recurrente salvador de la hembra violentada. El viento sobre su pelo imprime al conjunto una sensación de movimiento, que junto con los giros aboca esta forma de la piedra hacia el Barroco; y desde este punto de mira, nos arrebata el detalle de la cesión de la textura del cuerpo de mujer tan hermosamente tallado, al contacto con los dedos poderosos de su inefable raptor, lo cual nos hace olvidar definitivamente que lo que tenemos delante es un material inerte. Hay un no se qué, que cobra intensa vida por unos instantes, de modo tal que nos embriaga una atmósfera de sensaciones placenteras que nos hacen olvidar nuestra propia condición espacio-temporal contingente. Y por último la presencia del Can Cerbero, ladrando, configura una atmósfera de misterio y sublimidad que completa el bloque vibrante de sensaciones que se nos da.

 

El Can Cerbero ladra. Recuerda aquella escena que nos describe Pío Baroja en “La casa de Aizgorri”; de noche lluviosa, cerrada, oscura y silenciosa, en torno a la casa aislada. La lluvia cae suave, persistente, casi sin producir sonido alguno, como lo suele hacer en los brumosos valles del País Vasco otoñal. El caserío separado, como los otros que conforman la aldea: unos distantes de otros y próximo al bosque oscuro de abetos y hayedos; y de la otra cara, abierto a la ladera de los pastizales. Es noche de difuntos, y de conversación queda en la semioscuridad. Para aumentar el misterio en el relato, y embargarnos en su descripción de viaje al mas allá, Baroja utiliza la frase “los perros ladran”; del mismo modo, en la obra de Bernini la pose ladrando del Can Cerbero nos hace sentir que algo misterioso y terriblemente sublime está sucediendo. Algo inaccesible, inexplicable, solo sentido, que sobrecoge de temor o incertidumbre.

 

Solo después sabremos por la mitología que llegada la raptada al Tártaro, por imprudencia o engaño, Proserpina permanecerá allí fatalmente presa, convertida en reina de los infiernos y de los muertos. De modo que la presencia del Can Cerbero despierta en nosotros ese sentimiento temeroso frente a lo tétrico infinito, inconmensurable del más allá, en el mismo sentido que lo consigue literariamente Pío Baroja en la descripción de la noche oscura y lluviosa de su “Casa de Aizgorri”, rematando con la frase “los perros ladran”. Un sobrecogimiento frente a lo sublime.

 

Así se lo imaginaban los griegos quienes luego se referirán a Persefone como “la Doncella” personaje contradictorio o contrapuesto en la mitología si lo hay, entre la tristeza de los infiernos y el fin y la alegría del retorno, el renacer y la primavera, en un eterno retorno nietzschiano de lo mismo. Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón, estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne del cuerpo femenino tratando de inmovilizarla.


Una vez impresa la imagen exteriorizada de la mente del genio esta se conserva en la obra cobrando autonomía, y cobrando, en cierto sentido vida, o al menos actividad: la pose del Neptuno raptor enamorado, la del amenazador Can Cerbero, guardián de los sublimes misterios inalterables y la de la joven diosa arrancada de su medio a pesar de su voluntad, permanecen mientras la física de la roca no sufra alteraciones importantes, que deterioren la forma conferida por el artista. Y estará ahí productiva y fértil, creando afectos, sensaciones y afecciones sin fin en el “alma” de cada sujeto que la mire, según el juego libre de sus facultades.

 

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